Daniel Clowes e il Cinema

Spesso l’immaginario popolare, costituito da una sterminata mole di film, telefilm, albi a fumetti, canzoni, è la materia stessa con cui si creano nuovi prodotti; tra i fumettisti viene subito in mente l’opera di Zerocalcare che ha fatto del citazionismo la propria essenza e dei prodotti mediali di consumo uno strumento per conoscere la realtà. In molti hanno quindi sentito la necessità, come naturale propaggine del proprio lavoro cartaceo, di sperimentare altre forme di comunicazione; basti pensare a Davide Toffolo, che ha sempre sposato il disegno con la musica, o a Gipi, che ha adattato il proprio stile essenziale e nervoso dirigendo alcune pellicole. Parlando di artisti stranieri che si sono cimentati con la trasposizione dei propri comic su grande schermo, mi sembra significativo il caso di Daniel Clowes.

Clowes comincia a pubblicare (disegnando e scrivendo le proprie storie) negli anni Ottanta per la casa editrice Fantagraphics di Seattle, punto di riferimento del fumetto indipendente americano e da cui passano firme come Peter Bagge (di cui consiglio di recuperare l’interessante Hate!, edito in Italia dalla Magic Press); alla comicità demenziale degli inizi vengono ad accostarsi diverse sperimentazioni narrative, con una predilezione per il genere drammatico connotato da un forte autobiografismo. Dei suoi lavori, dal 1989 stampati sulla rivista Eightball (uno spazio personale in cui ha piena libertà creativa), rimangono particolarmente impressi la capacità di osservare con occhio distaccato la complessità del mondo e quella di saper utilizzare le “chincaglierie pop per mostrare le macerie di un mondo al collasso”: si è come sommersi da una realtà che, pur stilizzata e raccontata con fredda lucidità (nella sua povertà di valori), finisce per coinvolgere emotivamente.

 

Enki Bilal e il Cinema – Seconda parte

Dopo l’esperienza di Bunker Palace Hotel la voglia di lavorare con il linguaggio cinematografico viene sempre più allo scoperto nelle tavole dei suoi lavori a fumetti. In Freddo equatore, per esempio, Bilal non utilizza solo la vignetta come fosse una macchina da presa che restituisce un fotogramma per volta; l’alternarsi di campi lunghi, primi e primissimi piani, dà il ritmo a una vicenda che parla di film: i protagonisti, senza memoria, rivivranno il proprio passato sul set di una pellicola incentrata su di loro.

Il disegnatore tornerà dietro alla macchina da presa alcuni anni dopo con Tykho Moon (1996), pellicola che forza il linguaggio del cinema innestando certe atmosfere “fumettose”; oltre alla didascalia iniziale (“Da qualche parte sulla Luna, colonia del presidente-dittatore”) e a certe stilizzazioni nel tratteggiare i personaggi, viene costruito un mondo quasi indecifrabile in cui trovano spazio le ossessioni e i temi dell’autore, dalla labilità della memoria al violento disordine che regge il destino umano:

“non vogliono esorcizzare il Male del mondo, ma documentano con stupore e paura la metastasi sociale e il suo procedere inesorabile, appena sfiorato da amori evanescenti, verso luoghi di non ritorno, verso l’assoluta incomunicabilità e verso il sonno delle coscienze che, immancabilmente, genera mostri” (Enki Bilal – Futuri imperfetti, I classici del fumetto di Repubblica Serie Oro, 2005, p. 10).

 

Enki Bilal e il Cinema – Prima parte

È difficile parlare di Enki Bilal ed è riduttivo definirlo solo un autore di fumetti; Bilal è un artista che ha trovato nel fumetto il media più adatto a esprimere la propria vena visionaria. Personalmente rimasi affascinato dal suo tratto negli anni Ottanta quando, bambino, sfogliai in una libreria un suo volume edito dalla Fabbri-Dargaud; non ho mai smesso di collezionarlo, aspettando con pazienza tutte le sue pubblicazioni, spesso intervallate da anni (tra il primo e l’ultimo volume della Tetralogia del mostro ne passarono nove, per completare la trilogia Coup de sang ne occorsero cinque): un ritmo certo differente rispetto alla serialità dei comic di largo consumo. Di un autore come Bilal risultano affascinanti anche i tentativi di superare i confini del genere, sperimentando altre forme di comunicazione come il Cinema (di cui si dichiara grande consumatore e da cui trae spesso ispirazione), oggetto della mia breve indagine.

 

Extreme Jukebox (2012) e Terror Take Away (2018), due film di Alberto Bogo

A volte capita di conoscere personalmente qualcuno che ha realizzato cose interessanti, di cui viene voglia di parlare; sono infatti appena state distribuite in DVD e Blu-Ray per Home Movies Extreme Jukebox e Terror Take Away, due pellicole horror dirette da Alberto Bogo, coetaneo con cui ho condiviso alcuni momenti dell’adolescenza. Nel corso degli anni ho rivisto Alberto in diverse occasioni ma per me rimane sempre nell’immaginario delle prime vacanze senza genitori; scorrendo le foto di un’estate di tanti anni fa, non si possono non notare le sue posizioni eccentriche e il sarcasmo delle sue espressioni: era capace di conoscere subito chiunque, di fare proprio ogni ambiente in cui entrava.

Ricostruendole a posteriori, le sue attitudini di allora erano già legate al campo dell’invenzione, solo con la sua presenza era infatti in grado di modificare il contesto attorno a sé, di coinvolgere tutti noi in un liberatorio spazio di divertimento; per un complessato pieno di sovrastrutture come me era un bel modello di faccia tosta e di libertà comunicativa. Lo si capiva anche nei tanti progetti in cui si gettava, come la musica; molti testi del gruppo di cui era il frontman avevano al centro la figura di Bogo (cognome che diventa una sorta di alter-ego artistico di Alberto), ma io non ci ho mai visto autocelebrazione, solo un naturale bisogno di raccontare-ricreare quello che vedeva.

 

Una lettura di The Truman Show (Peter Weir, USA, 1998) – Seconda parte

Parlando delle fonti che hanno ispirato The Truman Show, non può mancare quella più scontata, il famosissimo 1984 di George Orwell (1948) e le sue riduzioni cinematografiche: 1984 di Michael Anderson (1956, in Italia Nel 2000 non sorge il sole) e Nineteen Eighty-Four di Michael Radford (1984).

Nella società del futuro immaginata dallo scrittore britannico, il regime totalitario Oceania è governato da un Partito che ha come comandante supremo Big Brother, tiranno onnipresente su teleschermi e manifesti. Il protagonista della storia è Winston Smith, un funzionario del Ministero della Verità con la funzione di aggiornare vecchi numeri di “Times” alle certezze storiche del Partito; una “psicopolizia” completa l’opera di controllo sulla popolazione esaminandone i pensieri e osservandola minuto per minuto attraverso telecamere posizionate negli appartamenti privati: “Il teleschermo riceveva e trasmetteva simultaneamente. Qualsiasi suono che Winston avesse prodotto, al di sopra d’un sommesso bisbiglio, sarebbe stato colto; per tutto il tempo, inoltre, in cui egli fosse rimasto nel campo visivo comandato dalla placca di metallo, avrebbe potuto essere, oltre che udito, anche veduto. Naturalmente non vi era nessun modo per sapere esattamente in quale determinato momento vi si stava guardando. Quanto spesso e con quali principi la Psicopolizia veniva a interferire sui cavi che vi riguardavano, era pura materia per congetture” (George Orwell, 1984, VII ristampa Oscar, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1983, p. 26).

 

Una lettura di The Truman Show (Peter Weir, USA, 1998) – Prima parte

Diretto nel 1998 dall’australiano Peter Weir, The Truman Show è un film da riscoprire, una parabola sul mezzo televisivo capace di offrire ancora qualche spunto di riflessione in quest’epoca che vede il potere del piccolo schermo un po’offuscato dalla presenza dei nuovi media. Il protagonista della pellicola è Truman Burbank (Jim Carrey) un giovanotto ignaro del fatto che la propria esistenza è al centro di un magniloquente reality: da attore inconsapevole viene ripreso in diretta da oltre 5.000 telecamere nascoste… Tutto quello che lo circonda è falso, tappezzato di réclame degli sponsor e abitato da comparse che recitano a soggetto (compreso moglie e migliore amico).

Oggi siamo abituati alla mancanza di privacy e di intimità, o all’assenza di pudore nell’esprimere pubblicamente i sentimenti più intimi, ma all’uscita del film erano una novità che coglieva alcune tendenze nell’aria. Non è casuale che il film sia stato distribuito nel 1998, pochi mesi prima della messa in onda del format olandese “Big Brother”, che avrebbe spopolato nel mondo mostrando la coabitazione di alcuni sconosciuti in un appartamento (tutti attenti a compiacere il pubblico per ricevere televoti); dello stesso periodo è anche EdTV (id., di Ron Howard, USA, 1999), che immagina un esperimento televisivo simile, con una troupe che segue la vita in diretta di una persona qualsiasi, Ed Pekurny (Matthew McConaughey), commesso in un videonoleggio di San Francisco.

 

Soggettive dell’orrore. Come il film di paura pensa a se stesso (Piombino, Edizioni Il Foglio, 2016)

Soggettive dell’orrore è il saggio, appena uscito per le Edizioni Il Foglio, che ho scritto con Max Morales, amico ed esperto di comunicazione. Nel testo, introdotto dal critico Davide Pulici, ci avviciniamo al filone cinematografico del Point of View horror (stile The Blair Witch Project per intenderci), alternando l’approccio sociosemiotico di Max a quello più cinefilo del sottoscritto; il tema portante del discorso è la capacità dei film horror di coinvolgere intimamente il pubblico rendendolo partecipe dei meccanismi della paura. Una delle ragioni del successo di queste pellicole è la capacità di costruire un universo cinematografico feroce ma adatto, aggredendo la razionalità dello spettatore, a descrivere le sue paure più inconsce; quest’intima soggettività dell’horror, è spesso riuscita a raccontare la confusione del presente moltiplicando i punti di vista, le prospettive sulla realtà. Per rivelare l’“immostrabile”, il film di paura ha posto al centro della narrazione le tecnologie audio/visive, dalle videocamere alle Webcam, finendo per parlare di se stesso; pellicole che giocano con la credulità degli spettatori (Paranormal Activity) o che li scaraventano al centro di un intreccio cui partecipano in prima persona (Rec), rappresentano ormai una costante del genere horror, un modello apprezzato dal pubblico ma spesso snobbato dalla critica. Ecco la suggestiva copertina del volume.

 

Piccoli brividi (Goosebumps, Rob Letterman, 2015)

Per parlare del recente Piccoli brividi parto da lontano, ovvero dal successo che i film di paura riscuotono tra giovani e meno giovani; anche senza il battage mediatico che accompagna certi blockbuster supereroistici, il genere horror continua ad avere una buona tenuta nelle sale, offrendo originali variazioni sul tema (il terrore del buio in Lights Out di David F. Sandberg) o dando vita a fortunate saghe (The Conjuring 2 di James Wan).

Di fronte a questo fenomeno viene spontaneo porsi delle domande:

Perché ci piace tanto la paura? Come mai, ancora nel 2016, inseguiamo con qualche filmetto spaventoso sempre nuove angosce?

Ma soprattutto viene da chiedersi come oggi, dopo aver metabolizzato tanti film di paura (o romanzi, racconti, videogame) e aver “incontrato” le più disparate creature mostruose, il pubblico possa ancora saltare sulla sedia di fronte a fantasmi, streghe, bambine indemoniate, famelici zombi…

 

Joe R. Lansdale oltre la narrativa, tra cinema e fumetto. Parte 4 – Lansdale e il Cinema

Nonostante sia un lettore onnivoro (Robert Bloch, Fredric Brown, Chester Himes, Richard Matheson, Mark Twain…) e trovi nelle parole lo strumento più adatto per manifestare la propria arte, Lansdale non ha mai sconfessato la passione per il Cinema, cercando di evitare rigide “graduatorie di valore” tra un media e l’altro; nell’introduzione al terzo capitolo dalla saga sul drive-in, ringrazia tutti i film visti per l’ispirazione che gli hanno dato, belli o brutti che siano: “film dell’orrore, film su bande di motociclisti, film su donne in catene, tutto quanto il repertorio” (Joe R. Lansdale, La notte del drive-in, Torino, Einaudi, 1998).

 

Joe R. Lansdale oltre la narrativa, tra cinema e fumetto. Parte 3 – Lansdale e i fumetti

Per raccontare il rapporto tra Lansdale e i comics si può benissimo cominciare dal 1993, anno in cui la Dark Horse pubblica Dead in the West (1984, in Italia La morte ci sfida, Fanucci, 2008), adattamento del suo romanzo omonimo. Lo sfondo della vicenda (siamo nel 1876) è il Texas, utilizzato spesso dallo scrittore, nato a Gladewater, nel Nord-Est del Paese; per Lansdale il Texas non è solo un luogo fisico, ma anche culla di miti, fucina di leggende e sintesi dello spirito americano: in questa terra di frontiera è facile mescolare le carte, confondendo generi e media narrativi.