Terror Zone (Alberto Bogo, Italia, 2022)

Mi collego idealmente (e tramite link) alla pagina che avevo scritto, esattamente due anni fa, sull’amico Alberto Bogo, cineasta indipendente dedito con invidiabile abnegazione alla passione per la Settima arte; Alberto è tornato a girare un nuovo lungometraggio di genere partendo dalla materia scottante della recente pandemia, spunto che germina in uno psicodramma a tinte horror-comedy (ma confinarlo in una sola categoria è riduttivo e improprio); il virus non rimane sullo sfondo ma si incarna nella stessa materia cinematografica, tanto che nelle strade della città, vuote per il lockdown, gira un serial killer con la capoccia decorata come la superficie esterna del SARS-CoV-2: questo essere orrorifico è l’azzeccata allegoria di quanto, come ci insegna la cronaca, le costrizioni e le paure abbiano fatto emergere tanti mostri che restavano latenti nella quotidiana socialità. Il film si intitola Terror Zone, quasi a porsi in continuità con il precedente Terror Take Away (2018) ma anche con Terror Firmer (1999), vera e propria summa del catalogo della Troma, casa di produzione statunitense famosa per realizzare prodotti pieni di idee (spesso politicamente scorrette) a basso costo realizzativo. Il richiamo alle pellicole di genere del passato non si ferma qui, anche la struttura a episodi (cinque) collegati da una cornice richiama subito alla mente i bei Tales from the Crypt (1989-1996) di una volta, sostituendo Uncle Creepy con un misterioso speaker radiofonico.

Senza entrare nello specifico di ogni episodio, Terror Zone funziona perché riesce a tenere unito il contenuto narrativo (condito da una buona dose di ironia), costruendo richiami quasi subliminali tra una storia e l’altra (la sparizione del fidanzato che scatena la pazzia della protagonista di Breakdown, per esempio, si chiarisce nell’ultimo segmento Locked End). È inoltre un tipo di cinema apprezzabile perché nella sua immediatezza spinge lo spettatore all’attenzione, mettendolo di fronte alle intenzioni degli autori e alle loro scelte estetico/narrative senza filtri: non si sentono costrizioni creative di nessun tipo se non quelle legate al budget o autoimposte. È grazie a questa libertà che si possono gustare appieno i numerosi spunti di riflessione, parentesi quasi stranianti nella fabula, come quello che prende forma nell’immagine della culla al termine del concitato massacro psicologico della coppia di Lovedown (il secondo episodio). Da rilevare è anche la dialettica tra il chiuso degli appartamenti durante il lockdown e gli ambienti aperti, ancora più claustrofobici e pericolosi, immagine in celluloide delle paure (mentali?) che hanno colpito tutti in quei duri mesi di reclusione. Sicuramente molte di queste suggestioni sono già presenti in sceneggiatura (scritta con il sodale Andrea Lionetti), altre diventano materia viva attraverso la messa in scena e la cinefilia del regista; Alberto costruisce infatti inquadrature che richiamano, non pedissequamente ma con scarti d’autore, memorie cinematografiche collettive: in Lock Youth la splendida (e mortale) ballerina che appoggia il piede sul viso dello sventurato avventore è una riproposizione nostrana dell’esotica Santanico Pandemonium di Dal tramonto all’alba (From Dusk till Dawn, Robert Rodriguez, 1996). Insomma una pellicola viva e palpitante, con un cast di attori esperti e di non professionisti, che partecipano all’operazione offrendo spontaneità e voglia di mettersi in gioco. Una nota di merito va agli efficaci titoli di testa e alle musiche originali.

 

Storia cinematografica della scuola italiana (Lindau, 2022)

Diverse ragioni contribuiscono a rendermi particolarmente felice dell’uscita in libreria del mio volume Storia cinematografica della scuola italiana; fra queste il fatto di essere entrato nel prestigioso catalogo dalla casa editrice Lindau di Torino, che ha segnato la storia della saggistica sul cinema, e di essere riuscito a coniugare la mia antica passione per i film con il mio lavoro di docente. Ho vissuto in presa diretta i cambiamenti della scuola negli ultimi anni e ho studiato le sue trasformazioni del passato, soprattutto con un occhio attento alla loro documentazione cinematografica: fin dai tempi del muto, il cinema ha dato una “lettura” della scuola destinata al grande pubblico, a volte realistica, in altri casi infarcita di luoghi comuni.

Storia cinematografica della scuola italiana si propone così come un viaggio nel tempo, come una galleria di frammenti di un immaginario condiviso da tutti coloro che, in un modo o nell’altro, sono passati per le aule scolastiche; nel corso della mia analisi ho visionato e analizzato decine di pellicole escludendo solo quelle che utilizzavano il contesto scolastico come puro riempitivo. Voglio qui, quasi a titolo di risarcimento, segnalare due film rimasti fuori dal mio lavoro e meritevoli almeno di una citazione: Pronto… c’è una certa Giuliana per te (Massimo Franciosa, 1967), pellicola romantica in cui si racconta la storia d’amore tra due compagni di classe (lui agiato e mammone, lei orfana disinibita) nell’ultimo anno di liceo, e soprattutto l’ispirato Bene ma non benissimo (Francesco Mandelli, 2018), che utilizza la scuola per portare avanti un proprio discorso sul bullismo. Il film è un racconto di formazione che pone al centro della vicenda una giovane siciliana un po’ sovrappeso, alla morte della madre costretta a trasferirsi con il padre a Torino; la ragazza affronterà, sempre col sorriso sulle labbra, le prevaricazioni dei nuovi compagni di classe e farà breccia nel cuore di tutti. L’ambientazione scolastica del film rimane piuttosto di contorno, poco realistica come richiede la dimensione fiabesca della storia; salvo i personaggi attorno a cui ruota la vicenda, gli altri studenti appaiono figurine anonime e quasi omologate nell’assenza di sfumature caratteriali, mentre la professoressa di matematica rimane monoliticamente ancorata alla maschera dell’insegnante di tanti precedenti cinematografici: pronta a redarguire ogni manchevolezza scolastica e incapace di comprendere i problemi esistenziali dei discenti. A questo punto lascio ai lettori tante altre scoperte e li aspetto fra le pagine del libro.

 

Lotus Blues di Sara Boero (Amazon, 2021)

È passato qualche mese dall’uscita di Lotus Blues, l’ultima fatica letteraria di mia sorella Sara; ne scrivo solo ora perché volevo raccontare il romanzo in prospettiva, dopo aver riletto la sua produzione precedente. Spero di essere perdonato se nel parlarne mi sfuggirà qualche minimo di spoiler, è molto difficile fare lo slalom tra i colpi di scena e le rivelazioni che caratterizzano le sue storie, quasi ci trovassimo di fronte a qualche film di M. Night Shyamalan.

I primi tre romanzi sono costruiti attraverso la voce di narratori in prima persona, strumento necessario per dare forma all’urgenza di raccontare dell’allora giovanissima autrice, esordiente a sedici anni; l’aspetto più curioso dei personaggi chiamati a fornire il loro punto di vista è quello di non appartenere propriamente alla realtà letteraria in cui si muovono, ma di mostrare in maniera consapevole la propria natura fantastica.

Se la Cam(illa) de L’estate del non ritorno (Fatatrac, 2001), durante una vacanza in campagna con la migliore amica Meg, raggiunge uno stato di paranoia intuendo attorno a lei tutta una serie di segni inquietanti (“Era come se nulla di tutto ciò che avevo fosse vero, ma fittizio”), nel successivo Quando un albero cade in una foresta deserta (Piemme, 2004) la giovane Irene dichiara subito al lettore di non essere altri che l’amica immaginaria di una tale Marianna; creata dalla fantasia della ragazza quando aveva cinque anni, la povera Irene si trova ora in procinto di dissolversi, sconfitta dagli interessi adolescenziali di Marianna e provata da una fase di crescita che ha lentamente consumato ogni creatività del demiurgo. Perdendo la magnifica villa in stile Versailles e la fedeltà degli elfi servitori che le erano stati messi accanto, Irene continua a esistere esibendo un’invidiabile autoironia e ricostruendo avvenimenti lontani: “Cosa ho fatto nei sei anni passati senza Marianna? Ho letto tutti i milioni di libri dell’enorme biblioteca della villa, ho catturato pavoni, arrostito pavoni, mangiato pavoni… ho studiato piani fallimentari per rubare la chiave della dispensa agli elfi, mi sono difesa dagli scherzi degli elfi, ho picchiato gli elfi…” (p. 26). Per evitare di sciogliersi nel nulla inizia anche a scrivere storie su se stessa, indirizzandole a un lettore immaginario che possa eternarne la non esistenza. Sembra complesso ma il gioco fantastico si sviluppa in maniera chiara ed efficace; credo anzi che la chiave di lettura per comprendere tutti i romanzi scritti da Sara debba partire proprio da questo meccanismo, dall’idea che la fantasia sgomiti per farsi strada in un mondo (adulto) sempre pronto a mortificarla. La stessa cosa succede anche in Piume di drago (Piemme, 2007), che mette in scena una storia narrata, attenzione spoiler, da un gatto domestico che si finge umano; l’animale appartiene a Diego, un ventenne particolarmente propenso alle bugie (snocciolate anche al diario segreto), pur a fin di bene. Il ragazzo vuole infatti assecondare le donchisciottesche follie della nonna malata di Alzheimer, desiderosa di impossessarsi del cuore di carbonio di una stella spenta, indossando un paio d’ali realizzate con le piume dei cigni dei giardini di Kensington!

Il volo appare come metafora dell’allenamento all’immaginazione, una capacità che va esercitata e può trovare uno sfogo sia nelle innocenti bugie di Diego che nell’esercizio della scrittura. Ne Il sogno di Pandora (Piemme, 2008), un’onnivora lettrice diciassettenne sente la necessità di battere al computer le proprie visioni che prendono la forma di un romanzo fantasy, genere tipico per ogni buona storia di formazione; i capitoli dell’opera narrativa si alternano a quelli che riguardano la vita quotidiana di Pandora, con un meccanismo simile a quello de La storia infinita di Michael Ende (Die unendliche Geschichte, 1979). E proprio come nel classico di Ende, la barriera di carta che separa l’universo realistico della cornice da quello fantastico sembra crollare, portando a un’identificazione le protagoniste dei due segmenti, come se la scrittura avesse veramente la capacità medianica di spalancare porte su altri mondi. Questa cosa succede in parte anche nel romanzo La teoria del caos (Salani, 2011), il primo scritto appositamente per un pubblico entrato nella maggior età.

Se Camilla, Irene, Pandora rientrano a pieno titolo nella definizione di adolescenti e Diego, poco più grande, non è ancora entrato nel mondo degli adulti, Miriam de La teoria del caos è una ventiseienne ben inserita nel contesto lavorativo, come medico di famiglia; nell’analizzare l’opera di Sara, i riferimenti all’età dei personaggi appaiono un dato rilevante, perché si scopre la tendenza dell’autrice a raccontare vicende di coetanei, quasi l’intero corpus della sua opera non fosse che una lunga autobiografia narrativa. Qui l’alter ego Miriam, dalla vita regolare e piuttosto sedentaria, cede alle lusinghe del caos immergendosi nella quotidianità del giovane innamorato Evan, una sorta di hikikomori dalla personalità consapevolmente schizofrenica; la storia d’amore tra i due (strutturata su più piani temporali che si intrecciano) viene descritta con un realismo meticoloso che emerge nei dialoghi e nelle situazioni, ma convive con la dimensione fantastica. Nel romanzo, in brevi capitoli isolati dagli altri, prendono infatti forma inquietanti figure di angeli e demoni, creature che condizionano nascostamente le vite degli uomini vivendo in mezzo a loro. Manco a dirlo, nella dormiente società degli adulti, l’unico in grado di accorgersi che esiste qualcosa al di là del velo che circonda il reale, è proprio Evan abituato sin dall’età infantile a esperienze sensoriali di tipo allucinatorio. L’idea di un folle che attraverso l’“anello che non tiene” entra in contatto con altre forme di verità, viene rovesciata nel recente Lotus Blues (Amazon, 2021), pubblicato dieci anni esatti dopo La teoria del caos; Sara nel frattempo è cresciuta, ha vissuto a lungo nel mondo degli adulti e ci racconta una storia ambientata in un cupo universo distopico e fantascientifico, estremizzando il suo viaggio nei luoghi più inquietanti del fantastico, intrapreso già con il germinale L’estate del non ritorno. In Lotus Blues non esiste un unico personaggio disturbato, tutta l’umanità è vittima di un’allucinazione collettiva portata dalla realtà virtuale; microchip innestati nel sistema neuronale hanno infatti permesso a tutti di editare (a pagamento) il mondo che li circonda, camuffando con fantasmi digitali la realtà 1.1. Di questo libro non voglio scrivere altro, per lasciare a chi lo leggerà il gusto della scoperta; voglio però concludere il discorso rilevando come Sara, pur esperta di tecnologie e ottimista sulle infinite possibilità che possono offrire, con questo romanzo voglia sottolineare come la vera distopia del mondo di oggi riguardi l’impossibilità di coltivare l’immaginazione, di lasciare campo libero alla fantasia: “non puoi avere sogni, se tutto quello che desideri si materializza ai tuoi occhi ma niente di quello che vedi è reale” (p. 99).

 

Un omaggio ai film di Mauro Di Francesco (parte 3 di 3)

Un maggiore approfondimento psicologico e la rinuncia all’eccesso caricaturale (che spesso ha limitato l’emergere delle buone doti interpretative del comico milanese) si trovano in Scusa se è poco (Marco Vicario, 1982, ispirato alle commedie di Aldo De Benedetti), film diviso in due episodi “legati tra di loro soltanto dal fatto di presentare due coppie in crisi. Nel primo, due coniugi divorziati, Renata e Carlo, si ritrovano dopo qualche tempo, desiderosi, l’uno indipendentemente dall’altro, di affittare un appartamento in città, ma le loro intenzioni sono ostacolate dal fatto che i due si amano ancora […] dopo vari tentativi di far ingelosire l’ex marito, Renata decide di rimanergli accanto” (https://it.wikipedia.org/wiki/Scusa_se_%C3%A8_poco, ultima consultazione 26 giugno 2021). Mauro Di Francesco impersona un tale Filippo che, dopo tre anni di accademia drammatica, si trova a fare il factotum di Carlo (Ugo Tognazzi); si dimostra particolarmente pusillanime quando diventa l’amante di Renata (Monica Vitti) ma è terrorizzato dall’idea che lo scopra il suo capo. C’è da dire che il personaggio impersonato da Di Francesco risulta piuttosto consapevole dei suoi limiti, come rivela alla segretaria della donna: “i complessi ce li ho tutti, non riesco a uscire dalla fase infantile”.

I rimandi cinematografici e il rapporto privilegiato con il mondo puerile, sia nelle sue malizie che nelle sue ingenuità, saranno presenti in quasi tutti i film successivi, appaiono come una sorta di canovaccio da cui Mauro Di Francesco è sempre partito per costruire i personaggi; saranno però sempre meno espliciti e significativi. Le ultime due pellicole in cui l’immaginario tipico dell’attore si impone con forza sono Chewingum (Biagio Proietti, 1984) e Puro Cashmere (Biagio Proietti, 1986).

Nel primo, con un cortocircuito (presente anche in altri lavori) tra il nome scritto in sceneggiatura e quello del caratterista, è Mauro, liceale dedito agli scherzi (vero e proprio demiurgo della quotidianità della sua classe) e capace di fingersi un pilota di aerei per conquistare una matura signora; nel secondo è un maestro d’asilo che si ritrova invischiato in una trama gialla, in cui finisce per indossare addirittura gli abiti da investigatore privato alla Humphrey Bogart. Purtroppo l’interpretazione di Di Francesco e la pellicola non convinsero la critica: “Puro Cashmere non offre spunti brillanti. E non basta la buona volontà di un attore che non ha la statura di protagonista e che, d’altronde, non è sostenuto da dialoghi divertenti per sorreggere una storia dai ritmi narrativi lenti e da un intreccio appena imbastito. Per quanto sia commendevole che gli autori rifiutino la facile comicità di battute, allusioni e doppisensi, i materiali per la commedia risultano scarsi, ed è difficile ridere” (r.f., Non sembra proprio di puro cashmere…, in “La Repubblica”, 11 dicembre 1986, sezione spettacoli, p. 22).

Puro Cashmere è l’unica prova “a solo” dell’attore, in genere comprimario in opere corali o spalla del protagonista come in Attila flagello di Dio (Franco Castellano, Pipolo, 1982), dove con la sua “vocina stridula e fessa” si presta allo scherno di Diego Abatantuono, re degli Unni e sovrano incontrastato della pellicola; volendo trovare significati nascosti nei dialoghi (dove forse non esistono), trovo assai indicativa la frase che Di Francesco, come viceré Fetuffo, rivolge ad Attila: “Perché devi essere sempre tu lo re?”, quasi a domandare un riconoscimento che esula dal contenuto della storia.

Pur senza ruoli di primo piano, l’attore rimarrà comunque nell’immaginario nazional popolare specializzandosi in storie ambientate nelle località vacanziere, a partire da Sapore di mare 2 – Un anno dopo (Bruno Cortini, 1983), cui seguiranno Giochi d’estate (Bruno Cortini, 1984), la miniserie Yesterday – Vacanze al mare (Claudio Risi, 1985), il TV movie Ferragosto O.K. (Sergio Martino, 1986), per arrivare ai tardi Abbronzatissimi (Bruno Gaburro, 1991) e Abbronzatissimi 2 – Un anno dopo (Bruno Gaburro, 1993). Rivedendo oggi questi lavori viene da sorridere per l’ingenuità contenutistica e la poca attenzione alla forma; la figura di Mauro Di Francesco li attraversa però con leggerezza, offrendo prove sempre piacevoli anche quando si percepisce una certa stanchezza nella messa in scena e nell’affiatamento del cast.

Col tempo le sue apparizioni si sono diradate (degno di nota è il ruolo di antagonista nel musical Aitanic, diretto da Nino D’Angelo nel 2000); dopo importanti problemi di salute (cfr. intervista a “La vita in diretta” del 4 ottobre 2011), per uscire da ruoli cinematografici ripetitivi e dalla scarsa appetibilità delle offerte televisive, ha preferito tornare a recitare in teatro, oltre che dedicarsi alla scrittura e alla pittura. Sarebbe bello se prima o poi tornasse sugli schermi, magari in un ruolo impegnato che riuscisse a dare risalto a certe sfumature drammatiche rimaste inespresse per la presenza invadente delle gag; dietro a puerili personaggi come Piero di Abbronzatissimi 2, geloso della ex moglie (“non si può avere il fidanzato dopo essere stati sposati”) ma sensibile al fascino femminile (“sono un ometto con le sue esigenze”), o Uberto di Sapore di mare 2 – Un anno dopo, all’apparenza greve ma innocente nelle intenzioni (“non sono per niente frivolo […] saprei essere molto fedele con la ragazza giusta”), si avverte una fragilità preziosa: facendo solo un po’ di attenzione in tutte le maschere indossate da Mauro Di Francesco nella sua lunga carriera è possibile leggere una vena malinconica e percepire con facilità quel “sentimento del contrario” di pirandelliana memoria.

 

Un omaggio ai film di Mauro Di Francesco (parte 2 di 3)

Il richiamo alla ricchezza e la capacità dei personaggi di indossare panni altrui, emergono anche ne I fichissimi (1981), cult di Carlo Vanzina molto liberamente ispirato al Romeo e Giulietta shakespeariano; qui interpreta Renato che fa il posteggiatore in un garage ma si sente sprecato, tanto che passa il tempo libero a studiare l’inglese (con pessimi risultati) in vista di una fantasticata partenza per gli States. Questo sogno appare privo di fondamenta, frutto di un infantilismo neanche troppo latente, tanto che immagina di far carriera come attore partendo dalla strada e chiedendo l’elemosina a colpi di “buon giorno-buona sera”, corretti nella pronuncia: “De Niro ha cominciato così”. Il suo ruolo all’interno della pellicola è quello di aiutante positivo del protagonista Romeo (Jerry Calà), un collega innamorato della sorella del gelosissimo “terrunciello” Felice (Diego Abatantuono), a capo di una gang; per aiutare Felice a nascondere la sua tresca con la ragazza e tranquillizzare il fratello che desidera un matrimonio che la sistemi, si finge il fidanzato di lei e usa le sue scarse capacità mimetiche inventando di essere un tal John, figlio di un importatore di Whiskey dell’Illinois e, mostrandosi in Ferrari (presa in prestito dal luogo di lavoro) inizia un dialogo con Felice fatto di parole italiane inglesizzate. La stessa cosa viene fatta nel dialogo quotidiano con gli amici, tanto che quando va a parlare con Romeo, finito in prigione per una tentata rapina, gli dice che il padre è “very very incazzated”.

Questa storpiatura dell’inglese come lingua della comunicazione internazionale e come lingua necessaria per inseguire un sogno hollywoodiano ritorna anche in altre pellicole, è uno dei cavalli di battaglia dell’attore che lo utilizza molto spesso, sia quando ricopre ruoli da straniero (Sballato, gasato, completamente fuso) sia quando vuole apparire uomo di mondo (Abbronzatissimi); a titolo di esempio ne Il ras del quartiere (1983) parla uno slang in cui i termini anglofoni sono inutili ripetizioni chiarificatrici (“gli abbiamo riportato la ragazza nella casa, nella home”) o lessico isolato nelle frasi (“se loro sono five e tu one, è più facile che i soldi me li ridai tu”). Inoltre la manipolazione del linguaggio attraverso l’invenzione delle parole è tipico della dimensione infantile che fa da filo conduttore a tutte le sue interpretazioni (l’altezza di Di Francesco come segno distintivo del carattere immaturo dei suoi personaggi), così come la disponibilità allo scherzo anche pesante o all’azione più sconsiderata.

Sempre ne I fichissimi accetta di accompagnare Felice nel rapimento dell’innamorata, che sta per sposarsi con un altro pretendente: la sequenza si svolge quasi ricalcando l’iconica conclusione de Il laureato (The Graduate, Mike Nichols, 1967) con Dustin Hoffman, quasi a esplicitare la “cinematograficità” di quanto sta accadendo.

Qualcosa di simile accade ne Il ras del quartiere (Carlo Vanzina, 1983), una sorta di italianizzazione comica de I guerrieri della notte (The Warriors, Walter Hill, 1979), per l’atmosfera metropolitana che vuole creare, e delle pellicole noir americane, con annessa voce fuori campo del protagonista-detective; il capobanda del titolo è un certo Domingo (Diego Abatantuono) che, dietro la promessa di una ricompensa, cerca di ritrovare la figlia scomparsa di un ragioniere. Nel corso della vicenda si ritrova in un pittoresco bar dove scoppia una rissa che coinvolge anche il batterista Jena, interpretato da Mauro Di Francesco. L’uomo, futuro aiutante di Domingo, combatte imitando mosse prese di peso da qualche sgangherata pellicola di kung-fu ma è caratterizzato soprattutto per una benda sull’occhio, diventando una copia caricaturale dello Jena “Snake” Plissken (Kurt Russell) del capolavoro di genere 1997: Fuga da New York (Escape from New York, John Carpenter, 1981). La deformazione che porta allo Jena originale tocca anche le caratteristiche psicologiche del personaggio, non più un disincantato antieroe che lotta per la propria vita ma un petulante (come possono esserlo i bambini) spiantato attaccato al denaro; il suo “attaccamento” a Domingo nasce dalla volontà di essere risarcito per la batteria che l’uomo gli ha accidentalmente rotto: “un batterista senza batteria è come una batteria senza batterista”. Lo Jena de Il ras del quartiere pronuncia parole al contrario pensando che sia un “modo tosto per esprimersi”, usa il termine “grano” per dire “denaro” e “gallina” per “donna”; vuole apparire un duro come quello dei telefilm (quando domanda retoricamente se “nei telefilm americani chiudono la macchina?”, questa viene prontamente rubata) e vive facendo continui riferimenti a pellicole del passato, da Un uomo da marciapiede (Midnight Cowboy, John Schlesinger, 1969) a Rocky (id., a John G. Avildsen, 1976).

Questo inserire continui richiami ad altre pellicole (l’inseguimento nella metropolitana viene accompagnato da una musica extradiegetica elettronica in stile 1997: Fuga da New York), che diventano modello da imitare nella finzione scenica, va a braccetto con l’attorialità intrinseca nelle maschere interpretate da Mauro Di Francesco; se ne Il paramedico (Sergio Nasca, 1982) è un agente della DIGOS che si finge carcerato per estorcere una confessione al presunto terrorista Enrico Montesano (“Se denunci tutti…  tac, scatta la libidine; ti portano, le donne in cella”) in altre occasioni quello di attore è proprio il mestiere attribuito ai personaggi. In Sballato, gasato, completamente fuso (Steno, 1982) è Pippo, artista fallito che si mantiene facendo il cameriere e usa le proprie doti interpretative (“Sono meglio di Brando”) per concupire la bella Edwige Fenech; invero il metodo che utilizza non appare molto appropriato, anzi piuttosto puerile e passibile di denuncia: si finge un famoso regista americano e propone alla ragazza un provino poi, per spaventarla e farla cadere tra le sue braccia, la insegue per tutta la casa fingendosi pazzo! La cosa interessante della sequenza è la costruzione di una blanda tensione attraverso la rievocazione di pellicole del terrore, utilizzando la musica di Profondo rosso (Dario Argento, 1975), spaccando una porta con un’ascia alla Shining (The Shining, Stanley Kubrick, 1980) o semplicemente appendendo alla parete del bagno un manifesto de L’aldilà (Lucio Fulci, 1981).

[CONTINUA IL 2 AGOSTO]

 

Un omaggio ai film di Mauro Di Francesco (parte 1 di 3)

Nel corso degli anni mi è capitato spesso di riguardare con piacere qualche pellicola interpretata da Mauro Di Francesco (Milano, 1951), un attore che ha vissuto il successo e che oggi si è volontariamente allontanato dalle scene. Tanti suoi colleghi formatisi come lui nel cabaret (negli anni Settanta ha fatto parte del Gruppo Repellente assieme a Diego Abatantuono e Massimo Boldi) sono passati dai ruoli comici ad altri più impegnati, riscuotendo anche vasti consensi critici; Mauro Di Francesco ha interpretato tante commedie che una trentina d’anni fa hanno segnato i gusti (non sempre raffinati) dello spettatore medio ma che sono destinate a rimanere nella memoria di pochi nostalgici. Personalmente trovo che Di Francesco meriti un rilievo maggiore e che le sue interpretazioni offrano diversi spunti di riflessione. Intanto è curioso constatare come spesso indossi i panni di personaggi che hanno il suo nome, Mauro o Maurino per sottolinearne bonariamente l’altezza (circa un metro e sessantotto, dati Internet), quasi a mettere se stesso di fronte alla cinepresa; inoltre ritornano certi topoi particolarmente significativi, come il fatto che questi personaggi siano bloccati in una dimensione infantile-giocosa tipica dei bambini che non permette loro di diventare veramente adulti. È un’interpretazione azzardata, non conoscendolo di persona, ma sembra quasi che, film dopo film, venga proposto un ritratto psicologico dell’uomo Mauro Di Francesco; leggendo qualcosa delle varie biografie online, si scopre infatti come l’attore, “figlio di una sarta e di un direttore di palcoscenico teatrale”, sia entrato nel mondo dello spettacolo da bambino, con le pubblicità di Carosello. Gli anni della crescita vanno in parallelo con il lavoro e le numerose apparizioni negli sceneggiati televisivi, tra cui il secondo episodio de I promessi sposi (Sandro Bolchi) e La freccia nera (Anton Giulio Majano) nel 1968, a soli diciassette anni. È come se la dimensione ludica della recitazione avesse sostituito quella della quotidianità puerile: forse non è un caso che l’immaturità di molti dei personaggi cui ha dato vita sia caratterizzata da comportamenti imitativi di modelli cinematografici e numerose citazioni filmiche. Cercherò di chiarire alcuni di questi aspetti esaminando brevemente la sua filmografia.

Il titolo che segna l’esordio negli anni Ottanta, decennio d’oro nella carriera dell’attore, è Teste di quoio (Giorgio Capitani, 1981), vicenda demenziale in cui quattro aspiranti terroristi di un fantomatico Paese, vogliono assaltare la loro ambasciata a Roma senza sapere che si è trasferita; accerchiati dalle forze dell’ordine si trovano così a tenere in ostaggio i variopinti condomini del palazzo. Il film trasforma in farsa i modelli americani incentrati sul rapporto tra criminali-ostaggi-forze dell’ordine e affianca Mauro Di Francesco, capo della polizia, al granitico comandante dell’unità di crisi interpretato da Philippe Leroy; il comico non viene praticamente mai inquadrato lontano dall’attore francese, ne diventa come il contraltare comico, sfoggiando un fisico antitetico a quello dei “classici” duri cinematografici ma tenendo perennemente un sigaro tra le labbra. Pur limitato nel maggior spazio offerto al protagonista Francesco Salvi, Di Francesco trova una propria autonomia nel successivo Miracoloni (Francesco Massaro, 1981), ambizioso e sconnesso progetto che “riprende in chiave comica situazioni e personaggi biblici e della storia cristiana […] Nella trama convivono sia le figure storiche originali che dei loro “adattamenti” moderni. In particolare, la figura di Pietro è incarnata in due distinti personaggi: il vero e proprio santo apostolo a guardia del paradiso ed il mistico industriale Pietro Rio Maruzzella, il cui cognome è la fusione di due marche di pesce in scatola Rio Mare e Maruzzella” (https://it.wikipedia.org/wiki/Miracoloni, ultima consultazione 22 giugno 2021). L’attore interpreta Pietro, ricco imprenditore pronto a dilapidare le proprie ricchezze (muovendosi dagli stregoni del Brasile agli sciamani indiani) pur di trovare un nuovo Messia; quando lo riconosce nel giovane Giosuè, giramondo con poteri miracolosi, ne diventa una sorta di manager, organizzando misticheggianti serate in discoteca per una poco chiara tournée evangelica. Nel personaggio di Pietro va sottolineato come Mauro Di Francesco affini alcune caratteristiche della maschera del viveur danaroso, qui circondato da “belle gallinone” scosciate mentre sorseggia uno “champagnino”, maschera che indosserà in molte altre pellicole, magari costruendo addosso ai personaggi uno status a cui non appartengono.

Il caso più significativo è quello del film a episodi Abbronzatissimi (Bruno Gaburro, 1991), accanto a Teo Teocoli; i due sono una coppia di amici (Maurino e Matteo), spiantati operai milanesi, che partono per le vacanze in cerca di danarose ereditiere da accalappiare al Grand Hotel di Rimini. Per avvicinarle fingono di appartenere all’alta società affittando smoking, sfoggiando Ray-Ban, dotandosi di cellulari finti (all’epoca erano ancora un lusso per pochi) e camminando da ricchi, con quel “passo lungo” che “non ha paura di consumare le suole”.

[CONTINUA IL 16 LUGLIO]

 

La poesia, il gesto, il suono. Invito alla riscoperta di Jacques Tati (StreetLib, 2021)

La storia del Cinema è stata sempre segnata da autori non riferibili a un preciso genere o non incasellabili in particolari correnti ideologiche, capaci però di creare attraverso la pellicola universi in celluloide vivi e credibili.

Uno di questi autori è sicuramente Jacques Tati (1907-1982), regista francese formatosi come mimo e arrivato a realizzare film praticamente da autodidatta, ma portando avanti con coerenza una personalissima idea di cinema e investendo in prima persona le ingenti risorse economiche che occorrevano per realizzarla.

I suoi lavori somigliano a rompicapi visivi, in cui le numerose gag sono come frantumate nel metraggio e acquistano senso solo cogliendo i collegamenti che le uniscono; inoltre le immagini sono piene di dettagli, spesso così decentrati rispetto al nucleo dell’azione che ad ogni visione, lasciando lo sguardo libero di vagare per lo schermo, sembra di seguire un film diverso. Non sono certo pellicole per tutti i gusti, ma parlano all’intelligenza dello spettatore e alla sua attenzione critica.

Nel corso degli anni mi sono occupato di Jacques Tati in diverse occasioni e mi è venuta voglia di raccontare quello che ho apprezzato in un libro, La poesia, il gesto, il suono. Invito alla riscoperta di Jacques Tati (StreetLib, 2021); il testo è stato strutturato come la “classica” monografia su un regista, con una biografia e l’analisi cronologica dei film, cercando di avvicinare il raffinato gioco spettacolare dell’autore attraverso la massima intelligibilità interpretativa.

Tati merita ogni scoperta e riscoperta; il suo immaginario poetico, nella sua artificiosità artigianale, riesce ancora a comunicare, magari invitandoci a non accettare passivamente il conformismo visivo imperante, spesso spacciato attraverso stupefacenti manifestazioni tecnologiche.

 

cRimini di Davide Bressanin (Modena, Damster, 2020)

Non voglio dilungarmi troppo su chi è Davide Bressanin, in Rete si trovano già esaurienti schede bio-bibliografiche; quello che posso aggiungere in queste righe è che lo conosco fin dai tempi dell’adolescenza e ho seguito con curiosità il suo percorso di scrittore. Raramente si ha l’occasione di leggere un romanzo sentendo una forte aderenza al contenuto, cosa che mi è capitata con i libri di Davide; tra le pagine del primo e germinale …Come piace a me (Imperia, Ennepilibri, 2006), caratterizzato da un’urgenza quasi punk di raccontarsi, mi sembrava di ripercorrere luoghi del mio immaginario (citazioni musicali, fumetti, film) e nel protagonista senza nome di vedere in azione un caro amico.

Davide è poi riuscito a rendere verosimile un proprio alter ego letterario, l’investigatore privato Alfredo Sonetto, che nel corso degli anni si è mosso in complesse trame criminali e ha dato vita a una serie di genere giallo che meriterebbe maggior risonanza. Dopo A fior di pelle e Voglio una vita tranquilla il personaggio ritorna in cRimini (Modena, Damster, 2020), romanzo arrivato nella terzina dei vincitori al concorso Giallo Festival 2020. La storia si sviluppa nel corso di una vacanza in una ridente cittadina sull’Adriatico quando, per dimenticare la rottura con la fidanzata e fare colpo sulla giovane animatrice della spiaggia, Sonetto inizia a indagare su una misteriosa borsa da donna; le ricerche avranno conseguenze inaspettate, conducendolo in un contesto delinquenziale estremo e terrificante.

Il romanzo è interessante per la sua freschezza e per la genuinità, si respira realmente il piacere del narrare provato dall’autore; i modelli di riferimento sono sicuramente gli amati Andrea G. Pinketts (1960-2018) e il texano Joe R. Lansdale (1951). Con quest’ultimo Davide sembra particolarmente in sintonia sia nello stile (l’uso delle battute caustiche e delle similitudini) che nella trama; pur in un contesto “italico” pieno di gustose citazioni della nostra cultura popolare, cRimini ha una struttura portante che potrebbe benissimo appartenere a una storia di Hap e Leonard. Il protagonista vive con autoironica melanconia la propria esistenza (“Nessuno ti spezza il cuore come quando hai diciassette anni. Almeno, era quello che pensavo fino a luglio, ma come per la maggior parte delle cose di cui sono fermamente convinto, mi sono dovuto ricredere”, p. 16) ed è in qualche modo consapevole del ruolo di antieroe che ricopre, lo stesso di tanti precedenti letterari-cinematografici (“Probabilmente a Los Angeles dichiarare di lavorare come investigatore privato suona meglio, ma in Italia appare proprio come una colossale presa per i fondelli”, p. 42). Come l’Hap di Lansdale o come il Bruce Willis di Trappola di cristallo (Die Hard, John McTiernan, 1988), Alfredo Sonetto subisce umiliazioni e pestaggi da cattivoni quasi indistruttibili, continuando a testa bassa verso lo scopo che si è prefissato, senza rivendicare il proprio coraggio ma solo quanto le proprie azioni siano nel giusto. La sua caduta nell’oscuro “labirinto” che si cela sotto la soleggiata località vacanziera che fa da sfondo alle vicende è una storia che merita di essere letta, magari sotto un ombrellone; come dice il protagonista prima di infilarsi nel ginepraio criminale che Davide Bressanin ha pensato per lui, tutti hanno bisogno di avventure per vincere la noia quotidiana: “È proprio vero che si può resistere a tutto, tranne che alle tentazioni. Se fosse così facile resistere, probabilmente non esisterebbe You Porn, le sigarette, il mojito e neppure la torta Sacher. Sarebbe tutto dannatamente più noioso e si perderebbero per sempre milioni di storie che, semplicemente, non vedrebbero mai la luce. Chi ero io per decidere di uccidere una bella storia?” (p. 100).

 

Rodari A-Z a cura di Pino Boero e Vanessa Roghi (Milano, Electa, 2021)

Gianni Rodari (1920-1980) è uno scrittore che non ha bisogno di presentazioni, viene letto, studiato e raccontato ormai da decenni; i suoi lavori, insomma, anche se pubblicati per lettori appartenenti ad altre epoche, continuano a trovare spazio nelle librerie dei più giovani: sono ormai “classici”.

Le invenzioni linguistiche delle filastrocche o l’inesausta creatività della prosa hanno la forza di aprire delicatamente gli occhi sulle storture del reale; senza proporre soluzioni immediate per raddrizzarle, l’opera di Rodari lascia che la fantasia sedimenti nella mente del lettore e gli consenta di trovare nuovi percorsi. Il centenario della nascita dello scrittore è caduto in questo complicato e drammatico 2020; c’è stato comunque modo per festeggiare la ricorrenza e rendere in modi diversi omaggio al suo attento sguardo sul mondo. Tra i numerosi volumi pubblicati merita particolare attenzione Rodari A-Z (Electa, 2021), curato da mio padre Pino Boero e da Vanessa Roghi; il volume, accompagnato da un elegante apparato iconografico, è una sorta di enciclopedia della galassia che ha ruotato intorno all’autore: nomi di persone conosciute e di autori amati, testate su cui ha pubblicato, tematiche, teorie letterarie, ideologie si inseguono in rigoroso ordine alfabetico, fornendo sia un’immagine inedita (e complessa) di Rodari che uno spaccato della società in cui ha vissuto. A rendere ancora più interessante il tutto è la scelta di proporre una polifonia interpretativa, dividendo le 84 voci tra ben 56 autori; il sottoscritto ha curato quella sui “cartoni animati”, rendendo conto sia delle opere audiovisive tratte dai libri di Rodari, sia della sua opinione su alcuni generi di animazione (dalla Disney alle serie Giapponesi).

 

Daniel Clowes e il Cinema

Spesso l’immaginario popolare, costituito da una sterminata mole di film, telefilm, albi a fumetti, canzoni, è la materia stessa con cui si creano nuovi prodotti; tra i fumettisti viene subito in mente l’opera di Zerocalcare che ha fatto del citazionismo la propria essenza e dei prodotti mediali di consumo uno strumento per conoscere la realtà. In molti hanno quindi sentito la necessità, come naturale propaggine del proprio lavoro cartaceo, di sperimentare altre forme di comunicazione; basti pensare a Davide Toffolo, che ha sempre sposato il disegno con la musica, o a Gipi, che ha adattato il proprio stile essenziale e nervoso dirigendo alcune pellicole. Parlando di artisti stranieri che si sono cimentati con la trasposizione dei propri comic su grande schermo, mi sembra significativo il caso di Daniel Clowes.

Clowes comincia a pubblicare (disegnando e scrivendo le proprie storie) negli anni Ottanta per la casa editrice Fantagraphics di Seattle, punto di riferimento del fumetto indipendente americano e da cui passano firme come Peter Bagge (di cui consiglio di recuperare l’interessante Hate!, edito in Italia dalla Magic Press); alla comicità demenziale degli inizi vengono ad accostarsi diverse sperimentazioni narrative, con una predilezione per il genere drammatico connotato da un forte autobiografismo. Dei suoi lavori, dal 1989 stampati sulla rivista Eightball (uno spazio personale in cui ha piena libertà creativa), rimangono particolarmente impressi la capacità di osservare con occhio distaccato la complessità del mondo e quella di saper utilizzare le “chincaglierie pop per mostrare le macerie di un mondo al collasso”: si è come sommersi da una realtà che, pur stilizzata e raccontata con fredda lucidità (nella sua povertà di valori), finisce per coinvolgere emotivamente.